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表演的民族志及其伦理困境

(相关资料图)

王杰文

原文刊载于《广西民族大学学报》

（哲学社会科学版）2021年第5期。

摘 要

在人类学家洛恩·德怀特·康克古德的推动下，美国西北大学的“表演研究学派”从传统上关注语言的表演性本质转向关注“艺术性交流”的其他形式（如讲故事），社会集会，日常会话与行为等，进而把人类学田野考察的实践与表征策略作为“表演”，提出了“表演的民族志”的概念。“表演的民族志”的对象界定、工作方法与伦理困境在康克古德的研究成果中被生动地展现了出来。

关键词

表演；艺术；民族志；伦理困境

田野作业是人类学研究的基本方式，民族志是人类学家表征田野作业的基本手段，把田野作业与民族志看作“表演”或者“对话式的表演”，是人类学家洛恩·德怀特·康克古德（Lorne Dwight Conquergood）的创见。围绕着这一创见，他提出了系统而独特的“表演研究”的理论、研究方法与实践原则，建构了“国际表演研究”的“西北学派”。这一“表演研究”的学派认为：“表演”本质上是一个具有争议性的概念；作为“表演”的文化现象则常常集中发生在有争夺与斗争的边界地带（无论是空间意义上，还是组织意义上）；这样的“表演”并非（仅仅是）一种模仿（mimesis）的行为，而且是一种创造（poiesis）的行为，乃至于是一个永不停息的运动（kinesis）过程。“表演”既是这一学派的研究对象，也是他们的研究方法。在跨学科的竞争中，这一学派的“表演研究”更多地关注“非戏剧的文本与非精英的表演实践”。在康克古德所谓“3A”（artistry，analysis， activism）口号的指引下，这一学派的研究风格独树一帜，确立了其学术追求的独立性。本文试图从总体上呈现康克古德的表演理论与研究方法，并在“国际表演研究”的整体框架中评价他所代表的表演研究学派的理论贡献。

一、表演研究的“文化”预设

康克古德说：“任何田野作业中民族志研究者的‘文化观’都会影响到他（她）在田野中的‘立场性（positionality）’，从而影响到他（她）搜集、建构以及表征资料的方式。”不难看出，要理解康克古德的“表演理论”，需要先从他的“文化观”谈起。

康克古德曾经追溯了“表演研究”得以出现的历史背景，他倾向于把“文化作为表演”来研究，而不是作为可以独立予以研究的文化结构与社会系统。换句话来说，他既不把“文化”局限于雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）所谓大写的“C”的文化，也不把它作为某种可予以“文本化”的生活方式。正如维克多·特纳（Victor Turner）所说的那样：

人类学自身正在从强调诸如结构、平衡、规则转向强调过程、非决定性、反思性、弹性。还有一种对于“表演”的更新了的兴趣，这部分出于像戴尔·海姆斯这样的语言社会学家，部分出于现代民俗学家……而部分出于乔治·贝特森以及欧文·戈夫曼的奠基性的作品。

也就是说，康克古德的“表演研究”是在人类学研究范式转型的大背景下产生的，这一范式转型的哲学背景就是基于实用主义（pragmatism）对实证主义（positivism）的批判。把文化作为表演，意味着文化不再可以被分解、度量与操纵；意味着主体与客体，自我与他者，观察者与被观察者之间泾渭分明的边界不再清晰。“文化占有我们，正好比我们占有文化一样；文化表演、表达我们，正好比我们展演与体现文化易逝的物质一样。”康克古德建议把“文化”理解为使能量围绕着一个轴心旋转的感觉流。这些不稳定的能量横冲直撞地向着相反的方向流动，同时发出向心力与离心力：文化的向心力倾向于把各种观念与认知围绕着一个道德的核心综合起来，赋予意义，整合体系；相反，文化的离心力倾向于逃逸核心的思想，它指向了文化之表演性的本质，它是永远处于变动中的活跃的能量。在向心力与离心力综合作用的背景下，具体的文化表演依据语境的不同而呈现为不同的样态，有的情况下，传统的、保守的力量，即向心的力量占主流；在另外的情况下，革新的、创造的力量，即离心的力量占上风。但无论如何，传统与创新是任何表演行为的一体两面。

在康克古德看来，没有人类的生活实践与斗争就不可能有文化，在社会表演之外并不存在所谓先在的文化，文化只能存在于表演的过程中。这就是维克多·特纳所谓的“社会戏剧”——社会经历了一个产生裂缝、积累危机、仪式化或者戏剧化的斗争、社会重组或者彻底破裂——的过程。在这一观念中，文化不是一种可分离出来的有机体，而是人类生活实践与斗争中诸多力量竞争与协商的旋涡，这里意见分歧、势力不均、方向不明。这种“文化”的观念直接冲击着实证主义的“文化”观念。那种试图通过所谓“系统调查”以获得可靠知识的观念直接被源自参与、经验、感觉、理解的观念所取代，经验人类学家要求深入社会生活的喧嚣中去感知、理解、分析、呈现这种文化生活的实践过程。

那么，在这喧嚣的文化生活实践中，人类学家将如何着手开展研究工作？

如前所述，任何文化——作为社会戏剧或者作为表演——都同时具有向心力与离心力，它们总是既建构一个社会中心，又从这一中心的深处“抛出”其自身的形式——表达——这是人类学家可以直接接触到的。“而文化的这些正式的表达，收集、建立、提高、框架化、风格化、规范化、复制、折射、包含并固定了大量能量、冲动、脉冲与紧张。这些提升了的铺装化的形式，把一种文化的核心价值观、美德以及愿景大胆地释放出来了。”

美国人类学家弥尔顿·辛格（Milton Singer）把上述传统意义上的文化现象（仪式、庆典、神话、故事、歌谣、笑话、狂欢节、竞赛、游戏、聚会、礼仪以及其他表达性传统）称为“文化表演（cultural performances）”。对局内人而言，这些文化现象就是一种“社会的元评论（social meta-commentaries）”或者“监控机制”，它是局内人的自我反思与高峰体验，也是向他者表明自我身份认同的重要机制。接续了这一学术传统，康克古德认为人类学家正好借“文化表演”来探究他者文化的内在动态与深层逻辑。

当然，也正像特纳所言，“多种类型的文化表演共同生产一套元语言，特定群体与社区不仅借以表达自我，而且，更积极地，会试图通过理解自身以改变自身”。在这个意义上，康克古德认为“文化表演”必须被理解为“社会的生产性”，而不仅仅是“社会的产品”。如前所述，在文化表演的过程中，文化的向心力与离心力是同时起作用的，即使前者的力量在某些语境中会更强大一些。然而，正是通过聚焦于“离心力”，康克古德进一步丰富与发展了特纳的人类学理论，即强调“文化表演”之创造性的层面。在结合全球化时代文化表演的具体个案时，他更加突出强调了“表演”的“生成性”的特质。

总之，“文化表演”（或者“社会戏剧”）是美国西北大学表演学派“思考的焦点”，这一学派的人类学家之所以对它予以特别的关注是因为：首先，它是被研究者自身自我反思性的文化展演；其次，它也是研究者可以直接参与观察的社会事实；最后，它还是双方可以共同在场进行交流与相互理解的符号媒介。所以，尽管文化表演是动态的、短暂的、易变的，但它却是被框架化的、反复呈现的、可辨识的。这就是康克古德的“文化作为表演”的观念，即认为“表演”是文化的本质特征，而非仅仅是“文化”的构成部分或者仅仅只是“文化”的某种赘生之物。

二、“表演”的“文本化问题”

正像众多强调“表演”的学者——露西·芬尼根（Lucy Finnegan）、伊丽莎白·费恩（Elizabeth Finn）、雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）以及肯尼斯·伯克（Kenneth Burke）——一样，康克古德之所以强调“本土的”表演的意义与价值是出于对学者们志满意得的“文字中心主义”的不满。人们忘记了文字仅仅是人际交流的渣滓与剩余物，他们完全忘记了交流中的姿势与声音的重要性，最终，这种文字中心主义钝化了人们对于交流行为中的声音、姿势以及语调的理解，即使是面对生动的人际交流的时候，他们也只关心并转译其文字的部分。然而，既然下层民众更少接触文字，既然他们不能或者不习惯阅读，“表演”就与“文字”对立起来了，就被隐喻性地关联于下层民众与上层精英的对立关系。正像康克古德所说的那样，对于“表演”的视若无睹，恰好反映了上层知识精英的无能，他们习惯于把一切都转写成文字，而那未被转写或者不能轻易被转写的交流行为又被他们排斥在话语之外。在这个意义上，文字（书写）中心主义的确应该引起人们足够的警惕，反过来，关注这些被排斥的交流行为正是“表演研究”对抗学术界霸权话语的重要任务。

康克古德不无愤激地说，“只有那些中产的学者才会轻率地假定世界就是一个文本，他们这样说只是因为阅读与书写是他们的日常生活与职业安全的核心”。所以，“文本化”的过程绝不只是一个透明地、中立地转写与翻译的过程，而是与西方现代化进程中理性、现化性话语霸权的建立相伴随的历史过程，这一过程正是建立在污名化、边缘化他者的声音的基础之上的。在这个意义上，以文本的形式填充起来的档案馆实在既保存了它试图保存的对象，也遮蔽了这一对象，受压抑的民众的“隐秘的语本”完全被屏蔽在外了。可事实上，人们在表演中通过观看与聆听而获得的全面的感受，很大程度上并不只是来自信息内容，而是来自表演的方式。正所谓“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”。康克古德提醒我们要自我反问：谁从表演实践的文本化实践当中获益了？把“表演”等同于“文本”的后果是什么？“文本化”的抽象过程的结果是什么？

为此，作为一名人类学家，康克古德赞同约翰内斯·费边（Johnson Fabian）所倡导的“从信息的民族志转向表演的民族志”的主张，“表演的民族志”应该是身临其境的、参与式的，而非中立的、抽象的。正是在这一点上，康克古德反对格尔兹（Clifford Geertz）“把世界当作文本”以及所谓“民族志研究就是试着阅读一部手稿”——尽管他也十分欣赏文本主义者对实证主义的反抗——在他看来，那些被社会排斥的群体可能并没有创造出什么“文本的集合”来，而词汇从来都无法言说他们不可言说的真理，因此他们通过表演来抵抗。况且，研究者不请自来，他们并不应该站在研究对象之上或者之外，像间谍一样越过他们的肩膀去偷窥他们并阐释他们的文本，而应该沉浸在研究对象群体中，去感受与体验他们的经验，从而获得理解与知识。

康克古德发现了格尔兹所主张的田野作业中双方关系的不对等性，以及由于这一不对等性所引发的双方之间的凝视与沉默（而非交流与对话）。显然，他者并不乐意被窥探与了解，因为被窥探、询问、观察，内嵌着不平等的权力关系。一旦意识到研究者们爱好客观化的文本，爱好控制与攫取对象化的材料，并会因此而自以为掌握了他者的一切，他者就会狡猾地设置一种文本，抛出一个诱饵，而把真理与秘密隐藏起来，让研究者们迷恋于作为诱饵的文本，而无法触摸到他们的思想。这样一来，作为边缘人群的他者会构造一个书面文本，以作为逃避人类学家而自我伪装的策略。他们会通过表演性地转变文本，来满足白人想要了解他们的恋物癖式的嗜好。在康克古德看来，人类学家被文本迷惑了，他们从中所知甚少却又不自知。一旦人类学家沾沾自喜地带着他们可以理解的文本化的东西离开了，当地人会重新清扫场地，表演他们自己的真实生活。这样说来，处于边缘位置的他者正是在通过模仿霸权话语的文本化，从而转移了其侵犯性的力量。一句话，他们通过仿拟霸权达到了颠覆霸权的目的。因此，康克古德说文本中心主义是成问题的，因为它只看重文本而排斥了其他的交流媒介。

事实上，在日常生活中多种媒介可能是相互交叉、重叠地并置在一起而被使用的，表演研究倡导人们应该把多种交流的渠道关联起来，而不是仅仅关注其中的一种。表演研究正好处在多种交流媒介的中间，它可以把被人为地分离开来的媒介沟连起来，把经验的、参与的考察模式与民族志参与观察的调查模式沟通起来。正是在这个意义上，“表演研究”从根本上区别于“文化研究”，因为后者仍然是以西方人的文本为中心的，即使它已经从“文本”的概念出发，重新发明了“文本性（textuality）、文本间性（intertextuality）”等新概念，但是，它显然仍然是文字中心主义的。尽管表演研究也清楚地意识到不可能全面拒绝文本，但是，表演研究有力地把“关于表演的学术”转向了“通过（作为）表演的学术”的新方向。康克古德追问道，既然文化的翻译不可能是逐字逐句的一一对应，那么，表征他者的生活形式为什么不可能是通过舞蹈、音乐或者是戏剧的形式来进行呢？他探索的问题是，作为一种替代性的学术形式，“表演”如何才能获得学术界的认可。

通过批评克利福德·格尔兹，康克古德进一步追溯到诠释学家保罗·利科（Paul Ricoeur），正是他的诠释学理论把文本与表演对立起来，这一理论认为表演只有在通过文字把它固定下来的时候才是有意义的。在阐释学家那里，话语要有意义，必须被固定下来，因为表演是转瞬即逝的、语境化的，所以必须得被文本化之后才能获得意义。保罗·利科认为文字优于表演与话语交流，认为文字与男性的、有力量的、永恒的、封闭的、客观的性质相关，而表演与女性的、虚弱的、移动的、开放的、千变万化的特质相关。文本是对表演之意义的拯救。恰恰是看重表演的不固定性与变异性，试图从固定中拯救差异性与变化性。显然，康克古德更愿意站在塞托这一边。

上述两位学者之间的理论分歧恰好对应着民族志与文化研究领域的范式变化，显然，塞托倡导的是“文化的运行”，而非之前“文化的结构、体系、连续性与模式”，他强调过程、变迁、即兴创造与斗争，尤其是关注了运行其中的“权力”的维度。与这一研究范式的转向相配合，表演研究的理论家们把“表演”的意义，从模仿、创造转向了运动与生成，从模仿、建构转向了行为主义，从欧文·戈夫曼（Erring Goffman）、维克多·特纳转向了霍米·芭芭（Homi K.Babha），表演研究也从柏拉图式的反表演的偏见转向强调表演的创造性，进而强调表演像一架永动机一样，处于永恒地打破与重构的生成的过程中。“表演”从被视为“文化产品”“文化发明”转向了“文化干预”。

特别值得一提的是，康克古德在这一理论框架中反思了戴尔·海姆斯（Dell Hathaway Hymes）与理查德·鲍曼（Richard Bauman）的表演观念，在他看来，这两位民俗学家显然更多的是保守主义者，因为他们都强调表演是向观众负责展示传统的、预期的民俗类型，表演似乎更多的是为了维护现状，为了满足人们的传统期待，而较少预留了颠覆传统的可能性。但是，在霍米·芭芭那里，在一个全球散居的时代，传统显然是需要被问题化的。显然，康克古德不愿意像海姆斯与鲍曼那样把表演想象为一种需要突破以进入的超越性（transcendence）的存在，而是愿意把它想象为一种陷于政治斗争的旋涡当中的越轨性（transgression）行为。

三、民族志实践作为表演及其伦理困境

如果说“文化表演”的概念是继承自辛格与特纳的既有思想，那么把人类学家田野作业的实践当作“表演”则是康克古德的独特贡献了。他提醒人类学家去思考民族志研究者与当地人之间的田野关系。他说那并非一种自然的人际关系，而是一种双方自愿中止互不信任关系的遭遇，或者说，他们互相扮演一种“假设是属于同一社群文化”的角色。

承认田野作业中人类学家自我与他者之间这一“表演性的”、虚构的与互为主体的对话关系，而不是顽固地忽视这一“反讽式”的关系，对于现代人类学十分重要。首先，民族志研究者要承认他的双重身份，保持双重意识，一方面要从局内人的视角来理解他者，另一方面要保持自己作为观察者的距离意识，意识到自身是在表演某种角色。其次，这一意识有助于批判与反思实证主义的客观主义认识论及其相应的学术伦理。在这一“对话式表演”的田野关系中，他者不再是沉默的对象；自我也不再只是冷静的旁观者，不再天然地具有客观地呈现他者的特权。相反，自我与他者都是在“虚构”的脆弱关系中的角色扮演者。在这个意义上，田野作业是一种教育性的社会经验，是检验一切伦理与道德观念的实验场。意识到田野作业的表演性，民族志研究者们对人类学研究工作的伦理问题、认识论问题、方法论问题产生了前所未有的自觉意识。

诚实的人类学家应该承认田野中的自己是在表演，他要从他者的行为与视野出发来描述他者的文化传统，但同时又不可以抹杀自己的身份认同，康克古德说人类学家必须像布莱希特在他的戏剧理论中所谈到的舞台上的演员一样，要有“间离感”，表演者既“是”戏剧人物又“不是”戏剧人物，既要投入戏剧人物的情感与行为当中，又要保持着陌生化的距离。这也就是格尔兹所说的“反讽意识”，田野中的人类学家既是主体又是客体，既“是”他自己又“不是”他自己，最终还“不能不是”他自己。

正是人类学家与他者之间的互动过程建构了田野关系，而这种关系永远是生成性的，永远具有其特定的语境性。实证主义所谓客观的知识在这里是无法获得的，其形而上学的认识论假定及其伦理依据在这里也都是不可靠的，即它把研究对象物化、静态化、对象化的行为，消解了他者的能动性与语境的建构性。相反，“表演研究”把田野关系看作是呈现性的，是人类学家与他者相互依赖地互动性地生成的，因此，与实证主义者搁浅与悬置研究工作的道德要求不同，表演研究者承认纠缠在其研究工作中的道德困境，因此在伦理的层面上比实证主义者更加敏感，更加真诚（而非更加纯真）；在认识论上更加本真，更尊重现实（而非更加准确）。

在这个意义上，康克古德细化了人类学有关“局内人的知识”与“局外人的知识”的对立，前者是地方的、身体的与体验的，而后者是整体的、权威的与抽象的。对于前者，在社会科学的领域中，如果附加上阶级的、性别的、种族的与年龄的社会学维度，这些知识被赋予特殊的名称，如詹姆斯·斯科特（James Scott）会称之为“弱者的武器”；米歇尔·福柯（Michel Foucault）则称之为“被征服者的知识”；而米歇尔·德·塞托则称之为“日常生活的战术”。与这些社会理论家的观点相似，康克古德思想中的“局内人的知识”也都不是纯粹意义上的奇异知识。无论如何，本土的、地方化的知识都是指向了那些被霸权话语流放的、忽略的甚至是压制的声音。一句话，受压制的人们在夹缝中生存，从而发展出了他们自身的抵抗的艺术与手段。

在具体的田野关系中，人类学家应该与研究对象保持审美的距离还是应该同情式地介入他者的生活中？他所生产的“局外人的知识”应该是一种抽象的、冰冷的、概括的知识吗？既然双方之间的遭遇是一种直接的、面对面的交往，那它在意识形态与价值论层面上就不可能是纯洁的、中立的。既然表演的民族志工作者们会为不同的听众表演他们在具体语境中所搜集与研究的口头艺术，那么，他们甚至要面对双重的危险，因为他涉及了两种人群。一方面，人类学家不请自来，当地人本着友好与好客的态度接纳了他，那么，他本着礼尚往来的正派原则，就应该涉足其危机当中去；另一方面，当他试图给学术界内外的听众表演那些民族的与跨文化的文本时，人们会直接地面对来自不同立场的听众的质疑，这时，他会直接地意识到民族志表演的伦理维度、策略性的政治承诺、道德的问题。表演在人类学家那里是当作一种感知与理解他者文化的手段，但是，观众的反感与指责也让人类学家意识到表演是一种展示道德立场的方式。在这个意义上，康克古德称赞他的前辈学者华伦士·培根的观点，“跨文化的表演并不只是一个表演的问题，还是一个伦理问题”。在这里，仅有满腔的热情与开放的心态是远远不够的，显然，对于他者的不同的表演性的立场都具有伦理的维度。

通过回顾与总结历史上众多人类学家的不同态度，康克古德描述并总结出了四种伦理立场，它们分别是：

1、托管人的敲诈（The Custodian"s Rip-Off）。这是一种自私的立场，持这种立场的人类学家热爱他者的文化却极端地疏离他者，导致对他者文化表演的贪得无厌而不是真正的关心，掠夺而不是保护他者的文化表演。比如民俗主义式的商业性的开发利用。

2、狂热者的迷恋（The Enthusiast"s Infatuation）。这是一种肤浅的立场，只是表面上认同他者的文化，从而只能肤浅地表面化地模仿他者的文化表演。那些浅尝辄止的艺术家即属此列。

3、馆长的展览癖（The Curator"s Exhibitionism）。这是一种猎奇的立场，是出于获得奇异效果的目标而不是为了理解他者，从而对他者表现出浪漫化的想象。比如哥伦布发现印第安人是“高贵的野蛮人”同时又是“脏狗”。在审美的与政治的层面，他们都要跟他者保持距离，并否认他者作为人类成员的资格。

4、怀疑论者的逃避（The Skeptic"s Cop-Out）。这是一种懦夫与愤世嫉俗者的逃避的态度。把我们与他者严格区隔开来，自我封闭在自己的世界里，故意忽略他者的存在。这种怀疑论者的逃避实际上是一种虚无主义的立场，但它仍然是一种伦理立场，因为他拒绝与他者对话。

这四种立场围绕着“认同与区隔（Identity and Difference）、疏离与投入（Detachment and Commitment）”的极端态度而区分开来，在调和这四种极端立场的基础上，康克古德提出“对话的表演（Dialogical Performance）”的中间立场，在他看来，这是一种真正去理解他者的立场——它把不同的声音、世界观、价值体系与信仰综合在一起，让它们产生对话，相互辩难，相互争论，相互挑战，它拒绝去做出结论，而是保持敞开，求同存异，各美其美，美人之美，“对话的表演民族志”保持他者的声音，并置各种声音，并坚持一种亲密的对话关系，而不是把它们消减成一种独白。对话式的表演并不是为他者代言，而是与他者交谈，康克古德引述美国民俗学家亨利·格拉西的话说：

学者们需要能量收集足够的信息来创造丰满的肖像。他们需要想象力来进入事实之间，去感受作为另一个人思考和行动是什么样的。他们需要勇于面对不同的选择，比较不同的经历，帮助他们的同伴找到自己的位置。

总之，正是表演的民族志工作者使得从田野中获得的表演文本为他人所知，把他人的荣光带到大庭广众之中。来自非文字文化的表演文本被生产出来时，就创造了众多声音加入对话的可能性。这里面就涉及了“表征”的问题，以及有关表征的认识论、方法论与伦理的问题。

四、表演民族志的自反性

康克古德的“表演研究”范式整体上属于20世纪70年代以来反思民族志潮流中的一种，与其他“反思民族志”一样，它本身对于自身的理论前提与目标方向具有清晰的自反性意识，康克古德对于西北大学表演学派基于口头讲述理论的学术传统与人类学研究的学术传统发展出来的学术实践进行过归纳，他说，西北大学的“表演研究”具有如下四个特点：

第一，身体的回归。康克古德认为表演的民族志是“体现的实践（embodied practice）”，研究者以自身为研究工具，全身心地投入与他人的交往当中，他们研究的对象是文化表演，他们的田野关系是对话式的表演，他们的民族志报告是“表演的民族志”。传统中，人类学家常常会讲述他们在田野所遭受的肉体与心灵的经验，然而吊诡的是，尽管田野作业中离不开身体的经验，但是在民族志报告当中，身体却是竭力被压抑的，人类学家们力求突显逻辑分析与抽象的理论。带有浓郁的后现代意味的表演研究对于田野作业中身体的发现，意味着讲述、交流的身体的回归，回到那普通的、多声部的讲述主体的世界中来。人际交流——话语讲述中的看、听、闻、尝、触全面地重新获得关注。一句话，人类学家的理解完全来自人际交往。在重视肉身的人类学家看来，他者并不只是访谈的对象，而且是交谈者。这就使得人类学从独白转向了对话，从信息传播转向了人际交往。民族志并非只是观察的结果，同时也是讲述与聆听的结果。“身体的回归作为一种被认可的方法，可以获得‘对于其他人的生活的生动洞察力’，并将考察的重点从空间转移到时间，从视觉转移到声音，从文字转移到表演，从权威性转移到脆弱性。”

第二，在边界地带。21世纪是一个全球移民散居的时代，一切边界不再是障碍而是桥梁，我们所有人生活在一个相互依赖的世界里，跨越可渗漏的民族的与文化的边界相互交流已经变得在所难免，这里充斥着不平等、权力与统治的关系。这一现实的社会处境挑战了传统的民族志，因为曾几何时，民族志试图描述具体的、有边界的文化，认为它有一个固定的中心，是一个统一的整体。可是现在，民族志不得不转向边界地带，转向差异与竞争的地带，转向频繁交流的地带，在这里，多元的身体与利益相互交错。这就不得不重新定义身体与文化，它们不再被看作是本体上被给定的、本质性的，而是只能被看作是被建构的与关系中的。身份认同是被发明的、偶然的而非独立自主的。“我”并非一个统一的语言总体，一个固定的身份，或是一个被一层又一层的表面覆盖的固体，在人们看到它之前逐渐剥去其真面目。“我”本身就是无限的圈层。一个人，不再被看作是一个固定的、独立自主的自我，而是多维的身份与声音的多义的表达。身份都是临时的，是作为一个行进中的过程，在政治上是竞争性的，在历史上是未完成的。在全球散居时代的后现代世界里，偏离中心已经成为一种普遍的状况。处于世界的夹缝当中，“我”被悬置于破碎的过去与不安全的未来之间，“我”不可能不是一个“无家可归者”，作为全球化时代的“难民”，“我”不得不创造一种“现实的创造性的诗学”——“我”需要不间断地重新收集、再语境化并更新我的身份。“难民”的形象就是这个时代所有“无家可归者的缩影”。人们在夹缝中生存并发展了自身的智慧，人们的旧传统、语言、世界观与价值观念遗失了，但是与此同时，大量新的传统、语言、世界观与价值体系被发明与复兴于复杂的、对抗的语境当中，如果人们说进步与帝国主义的受害者是虚弱的，但他们绝不是消极的。流离失所的人们从中心地带被抛进了散乱的传统当中，他们必须学会通过“表演”以应用来自多元话语风格与传统的主题，这样的话语不能不是文本间的与异质性的。

第三，表演的兴起。如前所述，弥尔顿·辛格与维克多·特纳把民族志的兴趣点转向了“文化表演”，把人类定义为“表演者”，一种文化的发明者与社会表演者，一种自我创造与自我转变的生物。通过“表演”的概念，他关注活态的人，关注普通人在日常生活中的创造性的、游戏性的、临时的、想象性的、清晰的表达。借助于“文化表演”与“社会戏剧”两个概念，表演的范式强调了特殊性、参与性、动态性、亲密性、不稳定性、体现的经验，这种经验扎根于历史的过程、偶发事件与意识形态当中。换言之，表演研究把具体时空语境中体验的身体作为研究的对象与方法，强调面对面的遭遇而不是抽象与消减。民族志者处于细致地协商的、脆弱的“面子工程”中，这是日常生活的复杂而微妙的戏剧的一部分。

这就不能不旗帜鲜明地反对文本中心主义。重视文化表演的反思性特质，尤其是对于那些无权进入公共论坛的下层民众尤其如此。他们可以通过“文化表演”来公开讨论他们社区的重要问题，并公开呈现他们的身份。下层社会群体的成员发明并传播着反话语，这反过来允许他们构想对抗性的阐释，阐释他们的身份、利益与需要。其表征的手段或者话语并不总是语言的，还可以是舞蹈、音乐、姿势与食物、仪式、象征性的行为以及言辞。文化表演并非流行的景观，而是深思熟虑的场合。因此，研究文化表演不能仅仅关注那些话语的抄本，还要关注其他交流手段与方式，要关注多元媒介的多声部的合唱（歌曲、姿势、面部表情、焚香行为等），仪式的参与者在多媒介与符码的集合中创造了艺术。就像一个古典音乐流派中的指挥家，综合并对比了不同乐器产生的声音，从而创造出了不可重复的效果。这些多元的声音可能是对抗的也可能是合奏的，总之，表演的范式取代了文本-实证主义的方法，取代了那种试图获得非时间性的、去语境化的与和谐一致的意义的研究方法。这种从“世界作为文本（world as text）”转向“世界作为表演（world as performance）”意味着：

1、表演与文化过程。文化是不断展开的表演性的发明过程，不是固定的体系、结构；表演不再仅仅局限于艺术领域，而是成为日常生活经验的核心。

2、表演与民族志实践。把田野作业看作是共同的表演，而不是搜集资料，阅读文本，这种观念重构了田野作业的行为方式，建构了全新的田野伦理关系。

3、表演与阐释学。当表演的经验成为一种认知方式、一种批判性地考察的方法，一种理解的模式时，受到关注的知识及其范围变得不同了。

4、表演与学术表征。作为一种补充性的“出版”形式，表演的修辞问题突显了出来。人们发现，看一份民族志报告与听一场民族志汇报对于演讲者、对象群体与听众而言，区别是十分明显的。康克古德问道，可以鼓励人们表演他们的经验吗？表演作为一种学术表征的形式会挑战文本主义的霸权吗？为什么不可以通过戏剧、舞蹈或者音乐来“翻译”他者的文化呢？这难道不是一项值得探索的事业吗？

5、表演的政治。表演与权力及意识形态之间的关系成为无法绕过去的问题，表演如何既复制又抵制了霸权成为一个重要的学术问题与实践问题。

第四，修辞的反思。康克古德反复声明表演民族志并不是要抛弃文本，而是对自身的文本制造技巧保持高度的自我意识。因为从一开始，民族志就落入了书写的传统当中。他只是想强调书写行为本身涉及了知识与权力的问题，任何书写都是在特定的统治与对话的历史关系开展的。

表演的民族志经历了对其多元修辞的自反性的批评。格尔兹曾严厉地批评了民族志的修辞技术，强调了在“在那里”的田野作业如何服务于“在这里”的民族志的撰写工作。但是，康克古德提醒人们关注二者之间的裂缝，即表演（他者在场）与文本（他者缺席）之间的不相一致的地方，并对自身话语的权力之根源给予反省。他引述福柯有关权力与知识的洞见提醒人们：权力与知识是相互生产、相互支撑的关系。

五、结 论

从总体上看，康克古德的表演研究所关心的焦点是“文化与政治经济”的问题，他试图把文化表演置于时间与实践的过程当中，要在语境中来考察经验与意义之间连续的相互作用。在这一语境中，经验与意义都是由不平等与统治的关系所塑造而成的。为了理解特定个体在地方的与全球的历史中的出现，就需要把个体置于世界历史的更大的潮流当中。换句话说，他的表演研究是在微观分析与宏观分析进行综合与平衡。

具体落实到表演的民族志工作上来，康克古德提醒我们：人类学家必须清楚地认识到民族志当中“在场与缺席”的问题——我们在场，他者缺席——田野并非不在纸上，但在纸上的并非田野本身。人类学家永远无法“充分地捕捉到田野”，不可能精确地表演他人，聆听死者的声音。在这个意义上，“相异性”是绝对的限制，但是，我们迫切需要了解与接近他者，即使物质的与表征的隔阂把我们与他者无限地区分开来了。康克古德把伦理义务建立在认识论的基础之上，他把身体作为认识的基点——通过表演进入田野或者文本，都需要理解一种生命形式，栖居其间，以身体、生命参与其中，甚至参与到缺席、死亡与沉寂当中。

这种不可还原的肉体的脆弱性（vulnerability）是表演的民族志的伦理的与方法论的前提。表演者需要打开自己，内外倒转，向他人开放，这是一个重生、再造与形成自我的过程。通过表演性地暴露给他人来打破与再造自我，正好像理查德·谢克纳（Richard Schechne）所谓“表演”是在不同的身份之间移动——“非我（Not-Me）”“非非我（Not-Not-Me）”——一样。在康克古德的表演的民族志的伦理学中，表演的民族志者的易受影响性促使他对他人的易受影响性做出反应，对边缘性的结构做出反应，这种结构会肢解并伤害身体与精神。这些易受影响性常常是不对称的，但是肉体是接触面，通过它人们是可交流的，即使从来都不是完全如此。接近他人的身体，无论在场还是缺席。表演的民族者深知，他者从来不可能完全抵达、捕捉与获得。然而，虽不能至，心向往之。

在这个意义上，康克古德强烈认同社会科学与人文学科中所谓“来自底层的历史”的做法，他与边缘的、未被表征的与常常是不被关注的人群合作，把他的学术研究政治化，但也培养了一种谦卑与直接。比如，康克古德通过研究18-19世纪黑人的演讲活动，彻底地瓦解了他所谓的“文本的帝国主义”观念。在这项活动中，黑人们通过冒险、计策、策略捕捉一个个书面文本，学会并解码其文字，然后利用它来反对霸权性的统治力量，争取自由。他既担心跨文化的盗猎，但又强调跨文化知识交流的重要性，他坚定地反对简单化的文化挪用，又怀疑学术的玩世不恭，康克古德认为那种认为“充分地、系统性地开展跨文化的交流是不可能的”的观念并不是中止文化交流的借口。

总之，作为一名文化表演（尤其是口头讲述的表演）的研究者，康克古德提倡超越传统的学科边界，他把固守学科边界的行为称为“知识的隔离（apartheid of knowledges）”，他一再强调关注表演性遭遇中口头的与听觉的维度，尤其是口头表演所显示与暴露出来的动态的“情感结构”（它可以把我们引向另一种认知方式，超越了统治阶级所珍视的认知模式）。无论是研究哪一种群体，康克古德总是习惯于聆听与感受（而不是阅读）受压抑者的声音，关注他们表演性地、策略性地从事口头符码表征的转化机制，与此同时，人们还可以在他的论文中，在他的民族志纪录片中，在他的民族志演讲中，在他所直接参与的社会民主活动中发现他表演自身伦理观念的痕迹。总之，在康克古德那里，“表演”既是他的研究对象，也是他开展研究的模式与方法，还是他介入研究对象的日常生活并为他们的公民权利不懈奋斗的策略，甚至是他建构自我身份认同的方法。西北大学的“表演研究”学派把这种研究方法与风格概括为“3A”，正好对应着上述有关“表演”这一关键词的三个层面，洛恩·德怀特·康克古德是这一学派最杰出的代表。

（注释从略，详见原刊）

文章来源：微信公众号“广西民族大学学报哲学社会科学版”2021-11-13

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